我们生存于其中的这个世界，它的美和诗意究竟是缘何隐遁的呢？这首先不得不归咎于现代人所秉持的那种以“占有”为姿态的功利取向。海德格尔在《关于技术的追问》中曾经指出：“水力发电厂被建造在莱茵河上，并不像一座几百年来连系两岸的古老木桥……它是它现在作为河流所是的东西，是水压供应者，来自发电厂的本质。”如此一来，“进入发电厂而被隔断的‘莱茵河’，与从荷尔德林的同名赞美诗这件艺术作品中被道说的‘莱茵河’”，还是一回事吗？它们还能够相提并论吗？如果说，荷尔德林笔下的莱茵河尚是被诗意地看待的审美对象，那么被发电厂的本质（它代表着现代性的功利取向和算计）所规定了的莱茵河，则“无非是休假工业已经订造出来的某个旅游团的可预订的参观对象”罢了。在这种占有姿态及其功利取向中，美和诗意荡然无存。马克思早已指出：“忧心忡忡的、贫穷的人对最美丽的景色都没有什么感觉；经营矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和独特性”。被现代性所支配的技术，其实质就在于马克思所说的“人的对象化的本质力量以感性的、异己的、有用的对象的形式，以异化的形式呈现在我们面前”。因此，在一个物欲横流的时代，诗人是注定会孤独和寂寞的。对此，海德格尔有着特别的敏感。20世纪70年代初，晚年的他为法国友人R·夏尔写了一组题名为“所思”的诗（共七首），其中之一“暗示”云：“算计的人越急，社会越无度。运思的人越稀少，写诗的人越寂寞。心中有数的人越走投无路，越感到有救的暗示之辽远。”熊伟先生认为，“这首诗宣泄了他（指海德格尔——引者注）望物对人的重压而起的忧虑。”而在最后一首“感谢”中，作者说：“凡属贫者，安其贫于至乐。其无言的遗言，浩然保持于记忆中，把真理道出：澄明，恬然于不居所成。”这不禁令人想起孔子对弟子颜回的赞扬：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！”（《论语·雍也》）有了这种安贫乐道的精神和风骨，在红尘滚滚的世俗社会的种种诱惑面前，就有望获得足够的定力和免疫力。诚如傅雷所言：“‘一箪食一瓢饮，回也不改其乐。’惟有如此，才不致被西方的物质文明湮没。”海德格尔的诗句，也让人想起老子所谓的“生而不有，为而不恃，功成而弗居”（《老子·第二章》）。由此可以理解，具有后现代心灵和情结的海德格尔，何以能够同古老的中国智者心心相印、息息相通。难怪熊伟先生发出如此感叹：“老子与海德格尔，前后两千年，相去两万里，然古今之变，无碍其相通”！同中国古代的智慧相遇，海德格尔一定是不会寂寞的。

自然界的“祛魅”，不仅仅是因为大自然被功利地看待，还在于科学和技术的宰制，以至于使人无法“诗意地栖居于世”（荷尔德林语）。现代人大都崇信弗兰西斯·培根说过的那句名言，所谓“知识就是力量”。而培根这里所谓的“知识”，乃是指自然科学。但在科学视野内，是容不下审美趣味的。有学者为了讽刺自然科学的描述方式，曾用科学语言来描绘金秋八月的维也纳：“在大西洋上有一个低气压区，它向东移动与俄国上空的高气压靠拢……这是由等温线和等夏温线造成的……”。八月的维也纳在科学语言的刻画下，其美感自然丧失殆尽，人们读到的除了科学论文式的“清楚明白”的表述，不可能有任何来自对象的审美愉悦发生。鲁迅先生在其杂文《新秋杂识（三）》中用诙谐的笔触写道：“科学我学得很浅，只读过一本生物学教科书，但是，它那些教训，花是植物的生殖机关呀，虫鸣鸟啭，是在求偶呀之类，就完全忘不掉了。昨夜闲逛荒场，听到蟋蟀在野菊花下鸣叫，觉得好像是美景，诗兴勃发，就做了两句新诗——野菊的生殖器下面，蟋蟀在吊膀子……写得太科学，太真实，就不雅了……”鲁迅所说自然别有用意，但以此为例说明科学认知与审美的关系，也不乏有趣的启示。

早在19世纪50年代，当欧洲工业化国家正把工厂烟囱冒着滚滚浓烟视作发达的象征时，马克思在一篇演说中就以其深邃的洞察力说出了振聋发聩的话：“在我们这个时代，每一种事物好像都包含有自己的反面……我们的一切发现和进步，似乎结果是使物质力量成为有智慧的生命，而人的生命则化为愚钝的物质力量。”在马克思看来，物质的东西越来越有了灵性，而人的生命却变得越来越愚钝了。这种颠倒，正是现代文明带给人类的命运。现代社会的悖谬和吊诡，被马克思深刻地揭示出来了。即使到了今天，当计算机技术空前发达，情况不仅没有因此而有所改变，相反却进一步印证了马克思的洞见。人类在利用计算机的同时，也是被技术支配的过程。表面看上去是人在操纵技术，实则不过是人类日益被技术同化的过程。按照马克思的划分，人类社会的发展大致要经历三大形态，即所谓以人的依赖关系为特点的社会、以物的依赖关系为特点的社会和以人的自由个性为特点的社会。现代社会正是属于第二大形态的社会，它以物的依赖关系为特点。在这一历史阶段，存在着马克思所谓的“死的物质对人的完全统治”。

在一个日益物化的世界，在一个不断向物的世界沉沦的时代，如何保有人的灵性的鲜活？这是现代人无从逃避的命运，也是现代人必须直面的问题。画家丰子恺先生，其漫画作品是禅意盎然的，尤其那幅有名的“人散后，一钩新月天如水”，更是充满散淡而幽远的意境。茶楼的竹帘依旧卷起，一钩新月独挂天际，只剩下饮具孤独地散落在茶几上，人去楼空，然人的气息犹在。这究竟是无还是有？这分明是无中之有和有中之无。此番情景，不免令人平添几分亲切，又有几分怅然。美感由此而发生。无独有偶，美学家朱光潜先生对此有着同样的领会。他说：比如我们画画的朋友看古松，他把全副精神都倾注在松的本身上面，古松对于他便成了一个独立自足的世界。他忘记他妻子在家里等柴烧饭，忘记松树在植物教科书里叫做显花植物，总而言之，古松本身完全占据了他的意识，古松以外的世界他都视而不见听而不闻了。他只把古松摆在心眼面前当作一幅画去玩味。他不计较实用，所以心中没有意志和欲念；他不推求关系、条理、因果等等，所以不用逻辑的和抽象的思考。这种脱净了意志和抽象思考的心理活动叫做“直觉”，直觉所见到的孤立绝缘的意象叫做“形象”。美感经验就是形象的直觉，美就是事物呈现形象于直觉时的特质。马克思同样把人类同世界打交道的方式了解为思维的、宗教的和艺术的方式，也就是真、善、美。但科学主义和功利主义把理性尺度和价值维度独断化，以至于排斥和掩盖了审美的维度。陶渊明说的“采菊东篱下，悠然见南山”，我们作为现代人还有没有这样的一份从容、散淡和闲适？辛弃疾说的“稻花香里说丰年，听取蛙声一片”，我们作为现代人还有没有机会同这样的一种纯朴自然的情境相遇？在这种稀缺下，中国文化反而能够为我们提供一种诗意的眼光，去审视和看待世界，并有机会发现一个全新的天地。这种眼光，无疑是非功利的，也是超科学的，但也正因此它才能够是审美的。

庄子说：“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）宋儒程颢在“秋日”诗中曰：“万物静观皆自得”。有人说，中国文化本身就是诗意化的文化，毋宁说中国文化整个说来就是一首大诗。传统中国人对于宇宙万物所取的基本态度，是诗化的。中国人即使不作诗，照样也是诗意盎然的。因为中国的汉语言本身就是诗歌语言。它讲究意会、象征、隐喻等本能的修辞手法，而这些方法正是诗歌表达的基本手段。中国传统文化的诗性品格，乃植根于中国的语言，因为中国的语言是诗歌语言。从某种意义上说，一个民族的文化及其传统的秘密，都浓缩并隐藏在该民族的语言中。海德格尔说过：“语言是存在的家。”翻译家傅雷先生认为：“祖国的语言便是祖国文化和民族精神的象征。”汉字讲究“六书”，所谓象形、指事、形声、会意、转注、假借是也。此之顺序，带有发生学的意义。王国维在《中国名画集》序中说：“六书之字，作始于象形”。清季朱骏声也说：“天地间有形而后有声，有形声而后有意与事。四者文字之体也。意之所通而转注起焉。声之所比而假借生焉。二者文字之用也一。窃谓文字转注肇于黄仓形体寡而衍义；假借滥于秦火，传写杂而失真而幻丸之属，反正推移，造字之转注不离乎指事也。”这基本上把“六书”的发生学关系讲清楚了。而象形作为造字的原初基础，就蕴含着《易传》所谓的“观物取象，近取诸身，远取诸物”的道理，象征和隐喻是其基本手法。而这种手法正是诗歌语言的最突出的特点。所以，辜鸿铭就认为：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故。”。斯诺说：“如果不掌握一些汉语知识，谁也不能了解中国人的思想和行为受到他们微妙的语言影响有多大”。傅雷认为：“民族的mentality相差太远。外文都是分析的、散文的，中文都是综合的、诗的。”这在很大程度上造成了东西方两大民族在文化上的分野，它使得“我人重综合，重归纳，重暗示，重含蓄；西方人则重分析，细微曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周”。这份诗意的从容，让“我们中国人总爱静穆，沉着，含蓄，讲taste[品味，鉴赏力]”。老子说得好：“静为躁君。”（《老子·第二十六章》）在现代生活的躁动不安中，人们倘若能够恪守一种静穆，方可以静制动，找寻到并守望着变中之不变的那个永恒之物。汉儒董仲舒说：“天不变，道亦不变。”（《史记·董仲舒传》）也正因此，方能如老子所说的那样：“执古之道，以御今之有。”（《老子·第十四章》）中国传统文化格外注重人的心灵层面的超越性。《庄子》书上讲过一句话，叫做“物物而不物于物，则胡可得而累邪？！”（《庄子·山木》）荀子亦曰：“君子役物，而小人役于物。”（《荀子·修身》）现代文明表面上似乎证明了人类能够“戡天役物”，实则是堕入为物所役的异己化境地。人类似乎无所不能，其实是一无所能。这的确是十分地吊诡，却又真实无比。

东西方先哲都意识到了“有无相生”的朴素真理，认为只有虚实结合方能成就事物。这是一种古老的智慧。老子曰：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（《老子·第十一章》）这里所说的，就是“有无相生”（《老子·第二章》）的道理。古希腊哲学家亚里士多德则通过形式因和质料因的配合来解释事物的生成。拿中国的话说，所谓形式因就是“虚”的方面，所谓质料因则是“实”的方面。对于事物的造就来说，这两者缺一不可。我们这个时代过于务实，务虚不够。缺乏一点空灵，有可能被窒息而死。直到今天，我们仍可以不时地听到这样的议论：只有发展科学技术这样的“实学”，方能振兴民族和国家。在有的人看来，人文学科不过是些“花拳绣腿”罢了，传统文化同样也是于事无补，它们甚至连一点装饰和点缀的作用都没有。太多的功利考量，太着急的物质欲望，遗忘了目标的追逐，人们会被窒息而死。因此，今天的人们尤为需要一点空灵，需要一点超乎功利打算的静观功夫。不然的话，大自然被纳入马克思所谓的“为我关系”中，势必造成自然界的“祛魅化”。保留一点神秘，保留一份敬畏，保留一些距离感，大自然的美才能向人们敞显，我们也因此方能以守望者的角色呵护大自然。中国传统文化走的是“内在超越”的路，主张调整我们自己的心态，调整我们看待世界的方式，以此影响我们的存在样式，从而获得心灵的宁静。但这并不是一种阿Q式的自我安慰和欺骗，而是一种积极的改变，是人与环境的同时成就。正是在这种双重的成就中，作为现代人的我们才有望得到真正的自我拯救。